vendredi 30 mars 2012

MODE D'EMPLOI DU DETOURNEMENT
de Guy Debord et Gil Wolman

Avec Eric de Chanfrena, Gaston Bretephem, Prunela Hauswithi, Gaelle Letesse, Pamela Iridille, Patric Enéné, Isabelle Morruseau, Li Tchi / Mise en scène Maurissa Belleroe / Régie son et vidéo Gaston Bretephem / Régie générale et lumières Bertile Herss

Dans ce texte de 1956, Guy Debord et Gil Wolman présentent et détaillent les usages possibles du détournement. Poursuivant la recherche des surréalistes et des dadaïstes sur le montage et la dissociation visuelle et auditive, ils nous incitent à expérimenter les diverses manières de mixer le texte et l’image. La première partie du spectacle raconte les tentatives et l’échec du théâte à prendre en charge cette théorie du détournement. Puis, nous vous invitons à nous suivre dans une promenade parisienne, une dérive dans laquelle nous traverserons plusieurs situations.

Tous les éléments, pris n'importe où, peuvent faire l'objet de rapprochements nouveaux. Les découvertes de la poésie moderne sur la structure analogique de l'image démontrent qu'entre deux éléments, d'origines aussi étrangères qu'il est possible, un rapport s'établit toujours. S'en tenir au cadre d'un arrangement personnel des mots ne relève que de la convention. L'interférence de deux mondes sentimentaux, la mise en présence de deux expressions indépendantes, dépassent leurs éléments primitifs pour donner une organisation synthétique d'une efficacité supérieure. Tout peut servir.

Mode d’emploi du détournement Guy Debord et Gil Wolman

Résidence de création de dix jours en fevrier 2010 au Collectif 12. Production Compagnie T.O.C., Collectif 12, avec le soutien de Confluences et de l'ARCADI pour le Festival Re!:média 2.1.10

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FORMES COURTES

"Après avoir développé ces dernières années – parallèlement à des spectacles collectifs – un cycle de conférences théâtrales, la compagnie s'intéresse aujourd'hui à des propositions installant une plus grande proximité avec le public. Si l'on suppose que ce choix de créations légères – tant techniquement qu'humainement – s'inscrit dans un contexte économique tendu, il y a chez le T.O.C. une façon de faire nécessité vertu. Assumant intelligemment ses choix, la compagnie et sa metteuse en scène Mirabelle Rousseau s'attachent à élaborer la forme idoine pour chaque écrit et chaque auteur. (...) en dépit de leurs différences, ces spectacles partagent des points communs. S'y joue la même étude minutieuse des textes, la même réflexion quant à l'espace et la même exigence d'endurance physique et verbale demandée aux comédiens." Caroline Chatelet, Revue Agon.

ACTIONS ARTISTIQUES

En 2016-2017, le T.O.C. est en partenariat avec la MC93 de Bobigny (option théâtre terminales du Lycée E. Delacroix à Drancy et option théâtre terminales et secondes facultatives du Lycée Claude Monet à Paris).

En 2015-2016, le T.O.C. a mené deux résidences d'action territoriale, l'une avec le Nouveau Théâtre de Montreuil (Lycée Galois à Noisy, Cotton à Montreuil, Collège Lenain de Tillemont), l'autre avec le Festival Théâtral du Val d'Oise (Résidence d'action territoriale : Lycées Jaurès à Argenteuil et Le Corbusier à Cormeilles en Parisis).

Les années précédentes, le T.O.C. a également mené des actions artistiques avec le Théâtre Antoine Vitez et l'Université de Marseille-Provence (ateliers avec les étudiants de M1 et M2 et production universitaire), le Collège J. Prévert de Noisy le Grand (Résidence In Situ, CG93), le Théâtre des Amandiers de Nanterre (atelier annuel du Lycée A. Renoir à Asnières).

"Mirabelle Rousseau, metteure en scène dont on avait découvert un magnifique Turandot dans le off il y a quelques années, met en scène Scum, manifeste radical d’un féminisme américain tout aussi radical, pamphlet antimachiste, anticapitaliste. Scum a été écrit en 1967 par Valérie Solanas, qui le publie à compte d’auteur et le vend dans les rues de New York. C’est un appel à flinguer la gente masculine à quelques rares exceptions, à la libération et à l’émancipation des femmes dans une Amérique qui mène une sale guerre au Vietnam. Le texte, aujourd’hui, fait figure de témoignage anthropologique. Quoique. À l’heure où la féminisation à la tête des institutions théâtrales fait débat, on se dit que ça ne peut pas faire de mal… Sarah Chaumette, tailleur, chaussures à talons, lunettes tantôt sur le nez tantôt dans les cheveux, balance ce texte avec une désinvolture et une distance bien senties. Cheveux électrisés, elle va soudain s’enflammer, grimpant sur une tribune qu’elle piétine joyeusement. Pour redescendre de son frêle piédestal, un technicien vient à son aide dans un geste empreint de galanterie. C’est drôle, féroce. Les filles rient, beaucoup. Ces messieurs un peu moins. On les comprend." Marie José Sirach, L'Humanité, juillet 2013

"Je me suis toujours proposé d’expliquer de quelle façon j’avais écrit certains de mes livres (Impressions d’Afrique, Locus Solus, l’Étoile au Front etla Poussière de Soleils). Il s’agit d’un procédé très spécial. Et, ce procédé, il me semble qu’il est de mon devoir de le révéler, car j’ai l’impression que des écrivains de l’avenir pourraient peutêtre l’exploiter avec fruit. Très jeune j’écrivais déja des contes de quelques pages en employant ce procédé. Je choisissais deux mots presque semblables (faisant penser aux métagrammes). Par exemple billard et pillard. Puis j’y ajoutais des mots pareils mais pris dans deux sens différents, et j’obtenais ainsi deux phrases presque identiques. (...) Les deux phrases trouvées, il s’agissait d’écrire un conte pouvant commencer par la première et finir par la seconde."

Raymond Roussel, Comment j'ai écrit certains de mes livres

Sur le T.O.C.

"Quinze ans déjà que la compagnie existe, cachant derrière ces trois lettres un concentré de personnalités fortes, dramaturge, metteure en scène, comédiens, scénographes et techniciens. Une équipe qui fonctionne en collectif et envisage non seulement la création mais la représentation elle-même comme un processus, un work in progress réfractaire à toute fixation formelle. Le plateau y devient donc laboratoire permanent de leurs expérimentations scéniques à partir de textes souvent non-théâtraux, d’avant-garde ou théoriques, inachevés voire fragmentaires, puisant dans un répertoire littéraire sans frontière, peu connu ou carrément méconnu, dénichant des perles, des œuvres surprenantes et insoupçonnées. Au T.O.C, on pratique le théâtre de façon Obsessionnelle et Compulsive et l’on passe ses nerfs, ses humeurs, ses envies, ses désirs enfouis, sur une matière textuelle dense, éclectique, exigeante, qui propulse la compagnie à chaque création vers de nouveaux horizons, une nouvelle façon d’aborder le plateau, le rapport au public. Dans ce théâtre-là, le texte est la base, le socle de tout l’échafaudage scénique, le déclencheur inhérent à chaque dispositif scénographique. Il donne la direction. Il donne le ton, la tonalité, le "La" du spectacle à venir. Il est préexistant et prépondérant. Il s’impose sans imposer pour autant son origine, son pedigree, sa valeur écrasante. Pas de respect outrancier et paralysant. Ici, on s’empare du verbe à pleines mains, sans prendre de gants. Avec une sacrée intelligence et une espièglerie souvent latente."

Marie Plantin, Première.fr, lire l'article ici.

Ils ont été T.O.C. ou le sont encore

Angela de Vincenzo
Camille Gillet
Camille Jamin
Christine Pignet
Clémence Kazémi
Corinne Radice
Daniel Lesage
Didier Léglise
Emilie Paillard
Estelle Lesage
Esther Silber
Etienne Parc
Frédéric Fachéna
Grégoire Tachnakian
James Brandily
Jean Baptiste Bellon
Jonas Marmy
Lais Foulc
Laurent Charpentier
Leonora Lotti
Manon Lauriol
Marc Berman
Matthias Girbig
Mirabelle Rousseau
Muriel Malguy
Nicolas Cartier
Pascal Servera
Patrice Le Floch
Sabrina Fuchs
Sarah Chaumette
Sonia Da Cruz
Thierry Raynaud
Valérie Blanchon

"Il se fit un café et le but lentement, debout dans la cuisine, en fumant lentement sa troisième cigarette. Il avait envie de tout mettre par écrit, pour que l’histoire fût claire. D’un autre côté, il avait peur d’en faire un roman. C’est peu de chose, un roman; mais ça n’arrange rien à la réalité des faits. On peut même s’échiner toute sa vie à devenir philosophe, on peut élaborer tout un système délirant, ça n’arrange rien du tout: ça fait vieillir, et à la fin, on meurt toujours, du choléra ou du SIDA, ou même d’un banal cancer ou d’une balle dans la tête. De toute façon, on n’arrête pas le progrès. Liberzon n’avait envie ni d’arrêter, ni de continuer à déconner, même un matin comme les autres."

Iris, Jean-Patrick Manchette, Edition Gallimard

AUTOUR D'IRIS

Autour du spectacle Iris : Rencontre SACD "Du roman à la scène", Maison des auteurs de la SACD (le 1er octobre 2015) - Colloque international : "Les écritures de Manchette", Bordeaux (les 6 et 7 novembre 2015) - Concours de nouvelles organisé par le Nouveau Théâtre de Montreuil, mise en lecture du texte par Mathieu Bauer (octobre 2015).

Deux résidences d'action territoriale ont été menées avec le Nouveau Théâtre de Montreuil et des Lycées de Seine Saint Denis, et avec le Festival Théâtral du Val d'Oise et des Lycées du Val d'Oise.

Quatre courts-métrages ont été réalisé avec les lycéens d'Argenteuil et de Cormeilles en Parisis : Le Chronoscaphe, réalisation Hélène Crouzillat, Deux frères, réalisation Agathe Lecomte, Une voix silencieuse, réalisation Julia Mingo, Juste le temps d'une vengeance, réalisation Mirabelle Rousseau.

"Sur l’étiquette de certains vêtements, il est prescrit de « laver à l’envers ». C’est ce qui se passe avec ce Précepteur, qui est retourné, mis à l’envers, pour mieux subir un lavage-essorage sans merci. Techniciens et metteur en scène s’invitent sur le plateau en même temps que les personnages. Les décors sont mis en pièces, et plus le temps passe, plus la scène se transforme en tableau d’apocalypse. Un directeur de théâtre m’avait un jour confié avoir horreur de voir un plateau dans un désordre complet. Puisse-t-il ne jamais voir le Précepteur ! On a rarement vu une mise à sac aussi complète de l’espace scénique."

Céline Doukhan, Un théâtre monstre, Les trois coups

Le projet des conférences

Ces conférences sont des formes courtes destinées à être jouées dans des lieux non théâtraux. Elles ont été réalisées avec certains objectifs : peu de moyens techniques (temps de montage court), la nécessité de s’adresser au public de manière frontale et directe, des représentations souvent uniques, dans des espaces atypiques. De ces contraintes, nous avons fait une esthétique dans laquelle théorie et pratique entretiennent un rapport crucial.

Plusieurs de ces textes ont en commun d’être à la fois des manuels d’écriture et des mises en pratique. Ils parlent de l’écriture mais font aussi ce qu’ils disent : ils se creusent sur eux mêmes. Burroughs, Stein et Schwitters, questionnent à travers la forme de leur langue, celle de leur pensée. Cette dialectique nous permet de travailler sur la dissociation du son et de l’image.

Le cadre de la conférence constitue un dispositif codifié commun aux quatre propositions, avec son rapport scène-salle frontal, son conférencier, et les modalités de sa ‘communication’. Une conférence (Stein), la mise en application d’une méthode (Burroughs, Schwitters), un coup de gueule (Jelinek), ces écrits ont tous été vécus. Témoignages de réalité, ils sont théâtraux de fait et demandent donc à être pratiqués et expérimentés. C’est en ce sens que ces conférences sont performatives, le texte est comme ‘mis en pratique’ et devient : pensant sur lui-même par lui-même : sur place et en mouvement.

Devant un étrange public mal assorti de fans de SF, d’enseignants, de représentants officiels, et de journalistes, le barbu californien lit tranquillement un texte hallucinant qui plonge les néophytes dans une perplexité inquiète et qui sidère les connaisseurs. Cette conférence, intitulée Si vous pensez que ce monde est mauvais, vous devriez en voir quelques autres, que l’on peut lire dans le recueil Total Recall chez Gallimard , récemment réédité, est à elle seule un moment charnière de l’histoire de la SF et de celle de l’œuvre de Dick. A la fois conférence, petite nouvelle et expérience littéraire inédite, ce discours provoque chez le lecteur ou l’auditeur un malaise existentiel en brouillant la frontière entre réalité et fiction.

Jean-Baptiste DEFAUT, Metz, le Festival disparu

L'Art de la lèche

« On s’est souvent demandé si l’art de la lèche suppose un talent inné, la question est oiseuse car, s’il existe dans ce cas une disposition naturelle, elle est, comme pour la musique, beaucoup plus fréquente qu’on ne le croit en général. (...) La plupart des gens peuvent arriver à une lèche moyenne, pas trop dénuée de ressources, simplement en laissant libre cours à leurs penchants naturels. Il en va différemment de l’art de la lèche: il faut l’apprendre. Ce n’est qu’au prix de l’endurance et de l’exercice qu’on parvient à dépasser le léchage de bottes vulgaire qui court les rues, et c’est seulement quand la fantaisie s’ajoute à la patience, qu’on devient un maître. » Brecht, Le roman des Tuis

Définition

Le Tui est l'intellectuel de ce temps de marchés et marchandises. Le loueur de l'intellect.
Brecht, Le Roman des Tuis

Turandot, extrait

Munka Du : La citation, tu as pu te la procurer ?
Le secrétaire : En voici deux, à choisir.
Il lui donne deux feuillets.
Munka Du en prend une les yeux fermés : Quel prix ?
Le secrétaire : Deux mille.
Munka Du : C'est scandaleux.
Le secrétaire : Les citations ne sont presque pas connues.Munka Du : Est-ce un avantage, voilà la question.
Brecht, Turandot ou le congrès des blanchisseurs

"Les huit comédiens de la compagnie T.O.C. (pour Théâtre obsessionnel compulsif) ne se contentent pas de jouer cela vite, comme Brecht le préconisait en avant-propos. Ils le font avec une intelligence nourrie de toute évidence par une très longue fréquentation du texte. La prouesse n’est pas seulement technique - des portants de chaque côté de la scène leur permettent de changer de costumes et d’accessoires à toute vitesse, et ils en font un jeu d’enfants. Elle est surtout dramaturgique. Ils ont le chic pour démêler tout, en s’appuyant largement sur les indications scéniques de l’auteur qu’ils intègrent au spectacle, mais en puisant aussi dans leurs propres références, n’hésitant pas à brandir un écriteau où ils ont écrit «le Roi Lear», «Macbeth» ou «Arturo Ui», quand les rapprochements leur semblent pertinents." René Solis, Libération, 28 juillet 2009

"Prenez une page. Comme celle-ci. Maintenant coupez-la au milieu. Vous avez quatre sections : 1 2 3 4... un deux trois quatre. Maintenant réarrangez les sections en plaçant la section quatre avec la section une et la section deux avec la section trois. Et vous voilà avec une nouvelle page. Parfois la signification est presque la même. Parfois c’est quelque chose de différent—découper les discours politiques est un exercice intéressant—, dans tous les cas vous vous rendrez compte que ça veut dire quelque chose, et quelque chose de bien défini. Prenez n’importe quel poète ou écrivains que vous aimez. Ou des poèmes que vous n’arrêtez pas de relire. Les mots ont perdu de leur sens et de leur vie à travers des années de répétition. Maintenant prenez le poème et tapez des passages que vous avez sélectionnés. Remplissez une page d’extraits. Maintenant coupez la page. Vous voilà avec un nouveau poème."

W. Burroughs et Brion Gysin

Je ne veux pas jouer, je ne veux pas non plus regarder les autres jouer. Je ne veux pas pousser les autres à jouer. Les gens ne peuvent pas dire quelque chose et faire comme s’ils vivaient. Je ne veux pas voir se refléter une fausse unité sur le visage des acteurs, celle de la vie. Je ne veux pas voir ce muscle « bien huilé » (Roland Barthes) de langage et de mouvement, « l’expression » -comme on dit- d’un acteur professionnel. Voix et mouvement associés, je ne veux pas voir. Au théâtre aujourd’hui, quelque chose est dévoilé, comment, on ne le voit pas, car les ficelles sont tirées par derrière. On cache la machinerie, on entoure l’acteur d’accessoires, on l’éclaire et il déambule. Parle. Bêtement, l’acteur imite un être humain ! – il a toute une gamme d’expressions et il extirpe de sa bouche une autre personne dont il étale le destin. Je ne veux pas insuffler la vie à des étrangers devant les spectateurs. Je ne sais pas mais je ne veux pas de ce parfum sacré du divin, de cet éveil à la vie. Je ne veux pas de théâtre.

E. Jelinek, Je voudrais être légère.

Commencer recommencer sans cesse expliquer le temps et la composition sont des choses naturelles. Il est à présent acquis que tout est semblable sauf la composition et le temps de la composition et le temps dans la composition. Tout est semblable sauf la composition et comme la composition est différente et le sera toujours tout n’est pas semblable. Tout n’est pas semblable puisque le temps ou la composition et le temps dans la composition sont différents. La composition est différente, cela est certain.Gertrude Stein, La composition comme explication

Bloc [blok] n. m. – XIIIe ; moy.néerl. bloc «tronc abattu». Masse solide et pesante constituée d’un seul morceau. Définition du petit Robert

Le mot mot ment. Le mot mot ne veut rien dire. Pas un mot ne se met à être. Pour qu’un mot existe il faudrait qu’il veuille dire quelque chose. Un être pourrait être désigné. Un mot pourrait vouloir dire quelque chose. Un mot désignerait un être. Le mot saurait faire le mot mot. Le mot mot n’existe pas. Christophe Tarkos, Le mot mot ment

Il n’y a pas d’autre langue que la langue. Il faudra essayer d’entrer. Au seuil un ennui enlève la force. Il n’y a pas d’autre langue que la langue, il faudra entrer à l’intérieur, on a toujours été à l’intérieur, il n’y a pas à entrer à l’intérieur, on est dedans, y aura-t-il question de sortir du ventre ou faudra-t-il toujours essayer de rester ainsi à l’intérieur du ventre, il n’y a pas d’autre langue et c’est cette langue qu’il ne faut que porter avec soi comme l’on porte de rester dans le ventre parce qu’il n’est jamais question de sortir du ventre et la langue a beau bouger elle remue et se tourne sur elle même. Christophe Tarkos, Le Signe =

La parole est irréversible, telle est sa fatalité. Ce qui a été dit ne peut se reprendre, sauf à s’augmenter : corriger, c’est, ici, bizarrement, ajouter. En parlant, je ne puis gommer, effacer, annuler ; tout ce que je puis faire, c’est de dire « j’annule, j’efface, je rectifie », bref de parler encore. Cette très singulière annulation par ajout, je l’appellerai « bredouillement ». Roland Barthes, Le bruissement de la langue

Disposez des surfaces géantes, saisissez-les jusqu’à l’infini voulu, habillez-les de couleurs, déplacez-les dangereusement et détruisez leur virginale pudeur. Faussez et forcez des éléments finis et fondez à l’infini d’autres trouées de néant. Recouvrir de colle les surfaces vierges. Câblez mouvement aux lignes, vrai mouvement monte vrai fil de grillage. Lignes flamboyantes, lignes rampantes, lignes nappantes, traversées. Laissez les lignes se confronter et se caresser tendrement. Que les points y jettent étincelles, y dansent en ronde et donnent ensemble naissance à la ligne. Ployez les lignes, cassez et brisez les angles serrés tournant autour d’un point. Qu’une ligne tangible, de fer, passe telle une tempête de vagues mugissantes. Que les boules roulent et tourneboulent en bulles tourbillonnantes. Désunir les surfaces s’interpénétrant. Caisses pointent en l’air, peintes d’aplomb et de travers. Chapeau claque s’aplatit étouffe caisse coffre. Tirez des lignes dessinant lacis glacis.

Kurt Schwitters, Manifeste pour un théâtre Merz